WOLF (H.)


WOLF (H.)
WOLF (H.)

«La vie de Wolf, écrit Ernst Decsey, ressemble à un de ses lieder: courte introduction, toute en lutte, explosion, décharge du cœur en une cantilène brûlante, chute dans un épilogue muet: un drame sur une page d’imprimerie.» Quant à son œuvre, elle est à l’univers du lied ce que celle de Wagner est à l’univers de l’opéra: un rocher incontournable.

Les débuts

Hugo Wolf est né le 13 mars 1860 dans un arrière-poste styrien de l’empire austro-hongrois, à Windischgrätz. Il était le second fils du tanneur de la ville, Philipp Wolf, qui se délassait volontiers d’un métier qu’il n’avait pas choisi en grattant du violon. Jusqu’en 1869, Hugo Wolf fréquenta l’école du village, cependant que son père, dont il se sentait assez proche, lui enseignait quelques rudiments de musique. Ses années de lycée à Graz, puis à Marbourg, révèlent déjà un caractère instable. Il semble que le jeune Hugo ait délibérément saboté ses études à partir de 1875 afin d’être envoyé – contre le gré de son père cette fois – au conservatoire de Vienne. Ses premières compositions (Sonate , op. 1, Variations , op. 2, Lieder , op. 3) datent en effet de cette année. Cependant, aucun signe ne permet de caractériser encore son futur style.

À quinze ans, Wolf s’installe à Vienne, ville qu’il ne quittera plus, excepté pour de courts voyages professionnels en Allemagne à partir de 1890, et pour un voyage en Italie qu’il effectuera en 1898 pour raison de santé. Vienne, creuset culturel d’une richesse inouïe, a toujours su attirer les grands musiciens – Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Bruckner, Mahler, Schönberg, pour ne citer que les plus connus – et surtout les retenir. Aucun d’entre eux n’y eut la vie facile, aucun n’y fut reconnu de son vivant à sa juste valeur – et tous s’en plaignirent –, mais pas un seul ne songea sérieusement à la quitter. Hugo Wolf, condisciple de Mahler au conservatoire, fréquente assidûment l’Opéra. Il voit tout le répertoire et en connaît tous les rôles par cœur. De fait, bien plus que l’apprentissage au conservatoire, l’événement marquant des années de formation du jeune musicien est la découverte de Wagner.

En 1875, la «question Wagner» est de celles auxquelles personne ne peut rester indifférent. Pour les jeunes musiciens, Wagner est synonyme de progrès et de liberté, pour ses adversaires – dont le porte-flambeau, Eduard Hanslick, fit la pluie et le beau temps dans la Vienne musicale pendant près d’un quart de siècle –, il est le grand iconoclaste, le pervertisseur de la jeunesse. En 1876, Felix Mottl, alors tout juste âgé de seize ans, crée à Vienne une Wagner Verein , qui deviendra par la suite la première institution viennoise à donner régulièrement, à partir de l’hiver 1888, des auditions de lieder de Wolf. En 1882, Hugo Wolf assiste à Bayreuth à la création de Parsifal , avec Ferdinand Jäger dans le rôle titre. Il y retournera plusieurs étés de suite, et Ferdinand Jäger deviendra «son» chanteur, dès son premier concert donné en public en 1888. Il fallait un courage et une force d’âme peu communs pour se vouloir compositeur – et compositeur d’opéra – lorsque, et c’était le cas de Wolf, l’on avait une conscience très claire de la place qu’allait désormais occuper Richard Wagner dans l’histoire de la musique.

Après le départ de Wolf du conservatoire en 1877, sa vie créatrice, l’une des plus brèves et des plus sporadiques que l’on connaisse, se décompose en deux périodes. Entre 1878 et 1887, le compositeur s’essaye à tous les genres, puis vient le temps, de 1888 à 1897, où s’affirme son génie, et cela presque exclusivement dans ses recueils de lieder.

La période instrumentale

Les compositions réalisées par Wolf de 1878 à 1887 témoignent de sa part d’une grande recherche dans l’expression. Il écrit successivement: Sechs geistliche Lieder , pour chœur mixte, a capella , sur des textes de Joseph von Eichendorff (1881); un Quatuor à cordes en mineur, avec en épigraphe cette maxime, qui résume à elle seule toute une vie: «Entbehren sollst du, sollst entbehren » (Prive-toi, tu dois te priver) [1878-1884]; Penthesilea , poème symphonique d’après un drame de Kleist (1883-1885); Intermezzo (1886), pour quatuor à cordes; Sérénade italienne (version pour quatuor, 1887; version pour petit orchestre à cordes, 1892).

Il est important de noter que les deux axes essentiels de l’expressivité du compositeur, qui ne s’épanouira véritablement que dans ses lieder, sont déjà en place: la voie intérieure, religieuse (Sechs geistliche Lieder ), voire mystique, présente dans chacun de ses recueils jusqu’au dernier (les trois Michelangelo Lieder , en 1897), et son attirance vers le Sud, qui trouvera dans l’Italienisches Liederbuch son expression accomplie.

Retraçant le destin d’une héroïne quasi wagnérienne (à la fois Brünnhilde, Kundry et Isolde), la seule pièce d’orchestre de Wolf, Penthesilea , a été commencée peu avant que Wolf ne devînt le critique musical du Wiener Salonblatt . Cette activité, qu’il exerce avec passion de 1884 à 1887, si elle lui laisse trop peu de disponibilité pour composer, lui permet pourtant de préciser ses goûts. Il s’élève contre l’adulation dont Brahms – qui a malgré lui réuni sur son nom les forces de la «réaction» musicale – est l’objet; il se fait l’apôtre de Liszt et de Berlioz et dénonce le conservatisme des programmes de la Philharmonie, le laisser-aller des chanteurs d’opéra: en un mot, il s’élève contre la Schlamperei ambiante (routine et désordre), qui va trouver au tournant du siècle son adversaire le plus féroce en Gustav Mahler. Les renseignements biographiques sur cette dernière période d’activité sont assez peu nombreux, mais il faut toutefois relever que, vraisemblablement vers 1884 – alors qu’il a déjà contracté la syphilis qui allait l’emporter une vingtaine d’années plus tard –, Hugo Wolf rencontre Melanie Köchert, l’épouse de l’un de ses bienfaiteurs. Le rôle de cette femme, aussi passionnée que compréhensive, aussi efficace que discrète, est souvent négligé par les commentateurs. Après une vie de dévouement, notamment de 1897 à 1903, où elle venait le visiter trois fois par semaine à l’asile, Melanie Köchert se suicidera en 1906.

Le tournant essentiel de la vie créative de Wolf se situe en 1887. Son père, qui s’était toujours violemment opposé à la carrière de son fils, meurt au printemps, et, à la fin de l’année, Wolf publie ses premiers lieder, avec un seul désir: continuer.

Les lieder (1888-1897)

De 1888 à 1891, Hugo Wolf se consacre presque exclusivement à la composition. Ses recueils de lieder seront écrits à grands traits, à raison d’une, voire de deux pièces par jour. En février 1889, cent vingt-quatre lieder (soit un peu plus de la moitié des deux cent quarante-deux qu’il publiera) sont déjà écrits: cinquante-trois Mörike Lieder , vingt Eichendorff Lieder , cinquante et un Goethe Lieder .

Avec le premier de ses recueils, les Mörike Lieder (composés du 16 févr. au 26 nov. 1888), Wolf s’approprie un poète dont la sensibilité entre très directement en résonance avec la sienne: plus que tout autre, Eduard Mörike sera «son» poète, qui croque, avec un égal bonheur, la réalité et le rêve, le naturel et le fantastique. C’est à ce recueil qu’appartient Der Feuerreiter (Le Cavalier de feu ), sans doute le plus autobiographique des lieder de Wolf.

Dans l’ensemble formé par les vingt Eichendorff Lieder (treize lieder composés du 31 août au 9 sept. 1888, et sept autres lieder antérieurs), le héros, plein de santé et d’insouciance, est le plus souvent un errant, soldat ou marin de fortune, étudiant vagabond ou musicien des routes. Mais il peut se glisser au sein de cet univers une fée (Waldmädchen ) ou un tableau impressionniste (Nachtzauber ). Ce qui domine, dans ces deux premiers recueils, c’est la musique de l’immédiat.

Wolf est déjà en train de composer son recueil suivant lorsqu’il donne pour la première fois des œuvres en concert, à la Bösendorfer Saal de Vienne. Après avoir lu le texte de chaque poème (il procédera toujours ainsi), il accompagne Ferdinand Jäger au piano. La réaction sera celle à laquelle le compositeur se verra exposé toute sa vie: excellente dans le public, mauvaise chez les critiques, que déroute cet art nouveau.

Si l’on reconnaît indéniablement dans les lieder de Wolf un «style Mörike» ou un «style Eichendorff», les poèmes de Goethe qu’il a sélectionnés pour son recueil ne lui ont pas inspiré de style particulier. Il est à cela plusieurs raisons: la diversité même des textes (Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister , le Divan occidental-oriental , des ballades, des poèmes...) et, dans l’ensemble, l’exceptionnelle teneur intellectuelle de certains d’entre eux. Soulignons les sommets qu’atteignent, dans des genres très différents, le Harfenspieler III ou la magnifique scène dramatique qu’est le Ganymed (que Schubert avait déjà mis en musique), la ballade du Rattenfänger (Le Charmeur de rats ) avec son admirable brillance pianistique, ou l’Anakreons Grab , avec sa radieuse ligne vocale.

Le Spanisches Liederbuch (formé de quarante-quatre lieder sur des textes d’origine populaire – dont dix religieux et trente-quatre profanes – traduits de l’espagnol par Paul Heyse et Emanuel Geibel, composés entre le 28 oct. 1889 et le 27 avr. 1890) représente un moment transitoire, caractérisé par une «moins-value» poétique, cependant que, sur le plan formel, un certain resserrement commence à s’opérer, qui annonce le recueil suivant. Si la partie religieuse (les dix Geistliche Lieder ) a, dans l’ensemble, inspiré Wolf, on note cependant, dans les textes d’inspiration profane (les trente-quatre Weltliche Lieder ), une tendance à l’exotisme musical – d’ailleurs non dénué de charme (Auf dem grünen Balkon mein Mädchen ).

Le génie de Wolf est d’abord d’essence dramatique. Mais, alors que la plus grande joie de sa vie de compositeur sera de pouvoir s’affirmer, à partir de 1895, «compositeur d’opéra» (Der Corregidor ), il donne sa véritable mesure avec son recueil de lieder. Si chaque cahier comporte ses caractéristiques propres (liées à l’univers du poète qu’il sert), un certain nombre de traits communs sont néanmoins toujours à l’œuvre.

De manière générale, le lied de Wolf est la traduction musicale la plus fine du climat dominant du poème. Sur ce fond, certaines phrases, certains mots sont mis en relief. L’impression générale est la diversité sonore dans l’unité d’inspiration.

Il est essentiel de relever que le lied de Wolf n’est jamais une simple mélodie accompagnée, mais un tout organique, où la voix est toujours indissociable de la partie de piano. Le piano est alors au lied ce que l’orchestre est à l’opéra wagnérien. Expression plastique de l’idée, de l’image suggérée par le texte, mais aussi de la structure musicale, il entretient avec le chant un rapport qui diffère à chaque fois; il peut, par exemple, entrer en conflit avec lui: dans Mein Liebster singt (Italienisches Liederbuch ), le piano figure la sérénade masculine, au-dehors, tandis que la voix est celle de l’héroïne, au-dedans. Le contrepoint théâtral qui se réalise dans l’espace musical ainsi créé est magistral.

Il se glisse fréquemment, dans les lieder de Wolf, des réminiscences de Wagner: Tristan dans Bedeckt mich mit Blumen (Spanisches Liederbuch ), Les Maîtres Chanteurs dans le Gesellenlied (un des Reinick Lieder , composé en 1888), et bien sûr Parsifal dans Zur Ruh’, Zur Ruh’ , composé après le premier voyage à Bayreuth, ou encore dans Die Geister am Mummelsee (Mörike Lieder ), dans lequel on croirait entendre le cortège funèbre de Titurel. De manière générale, le climat harmonique est wagnérien, et son exploitation la plus patente se trouve dans le magnifique Kennst du das Land (Goethe Lieder ).

Procédant le plus souvent par degrés conjoints, les lignes mélodiques sont essentiellement retenues. Cette sobriété du chant – qui peut parfois donner l’impression que la partie de piano est plus travaillée – facilite grandement la compréhension du texte (ce qui était essentiel aux yeux de Wolf), et conduit avec beaucoup de sûreté le courant de l’émotion. Là encore, on en trouve les exemples les plus aboutis dans l’Italienisches Liederbuch .

Ce recueil comporte quarante-quatre petits lieder, toujours sur des textes anonymes, traduits de l’italien par Paul Heyse. Le premier cahier a été composé entre le 25 septembre 1890 et le 23 décembre 1891; le second entre le 25 mars et le 30 avril 1896. Entre les deux, Wolf effectue plusieurs voyages en Allemagne, où sa réputation croît plus rapidement qu’à Vienne, et surtout il compose en neuf mois (1895) son unique opéra achevé, Der Corregidor , sur un livret de Rosa Mayreder bâti d’après Le Tricorne de Pedro Antonio de Alarcón: il s’agit beaucoup plus, en fait, d’un recueil de lieder avec accompagnement d’orchestre que d’une pièce de théâtre lyrique.

Par la combinaison d’une exceptionnelle intensité expressive et de moyen musicaux d’une sobriété exemplaire, l’Italienisches Liederbuch occupe une place unique dans l’histoire du lied. Servie par une éloquence rare, miracle de discrétion et de charme, cette œuvre exprime, sans aucune trace de couleur locale, l’aspiration, la nostalgie (Sehnsucht ) qu’éprouve l’âme germanique devant le paysage méditerranéen.

Comme c’était déjà le cas dans le Spanisches Liederbuch , les lieder ne portent pas de titre. Les deux sexes y sont mis en scène à tour de rôle. La femme s’y montre irritée, agacée (Wer rief dich denn? ), mais le plus souvent débordante de vie et de malice (Du denkst mit einem Fädchen , Wie lange schon ...). À l’homme est réservée l’expression de la passion (Und willst du deinen Liebsten , Dass doch gemalt... ). Quand une incertitude plane sur le sexe du chanteur (Mir ward gesagt , Nun lass uns Frieden schliessen ), les lieder gagnent en universalité et n’en deviennent que plus émouvants. Quelques mots, un «climax» dramatique qui se fait souvent en creux (dans la nuance pianissimo), un piano très discret: parvenu à ce point où il s’est fait aphorisme, le lied romantique allemand pourra ensuite se taire.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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